miércoles, 4 de diciembre de 2013

Proyecto de Transcripción Musical II. El llamado Menoreo en el Son Jarocho.


Dado el auge que vive actualmente el son jarocho existen una gran cantidad de espacios de aprendizaje tanto en la ciudades como en las comunidades rurales, cada uno con sus características y fines propios. De igual forma, hay una proliferación de agrupaciones que trabajan interpretando son jarocho, esto último ha llevado a nuevas prácticas que se relacionan con el manejo musical enfocado a una distribución masiva dentro del mercado discográfico.

Ya Baqueiro Foster mencionaba las implicaciones de los procesos de comercialización dentro del son jarocho haciendo una no muy clara explicación en términos musicales. Uno de los puntos mas interesantes es el referente al manejo de las disonancias presentes en las distintas afinaciones de la jarana jarocha y el arpa, así como su incompatibilidad con prácticas modulatorias de la música tonal. A grandes rasgos Baqueiro menciona un proceso de estabilización hacia las tonalidades menores o mayores en detrimento de otra sonoridad “mas rica o colorida” correspondiente al estilo “antiguo” de tocar que él mismo denomina menoreado.

Por otra parte Antonio García de León en el libro “Fandango” quizá siguiendo a Baqueiro, expone en su lista de 106 sones y cantares jarochos, una división de los sones por su tonalidad mayor, menor y menoreada.
Del mismo modo Gilberto Gutiérrez integrante del grupo Mono Blanco describe el uso de una tonalidad que no es mayor ni menor.

Asimismo dentro de las prácticas de los fandangos tanto rurales como urbanos, sobre todo entre las generaciones de intérpretes que surgen a partir del llamado “movimiento jaranero” es interesante notar como las versiones de los sones se manejan solo dentro de los ámbitos de tonalidades mayores y menores. Si bien en sones como El Cascabel se da por sentado su versión en menor, actualmente va ganando terreno la adopción de la versión mayor correspondiente a la práctica interpretativa de los Tuxtlas donde las versiones en menor no son corrientes; esto mismo va pasando en otros sones como Las Poblanas. Sin embargo nuevamente queda sin espacio práctico o definido esa otra sonoridad antes mencionada.

En aras de la claridad escuchemos los siguientes ejemplos:

Chiles verdes por menor:

 
Sería interesante rastrear a partir de donde se adopta esta versión en menor.


Chiles verdes por mayor:

https://soundcloud.com/otokan/chile-verdes


Esta versión solo incluye la jarana sin la melodía de la guitarra de son, hay versiones similares del son de Los Juiles, La Candela y Las Poblanas, donde esa misma ausencia de guitarra de son nos puede inducir a pensar que son versiones simplemente en tonalidad mayor.


Chiles verdes menoreados:






Esta versión con el interesante título de “estos son los verdaderos chiles verdes” con líneas melódicas similares a las del guitarrero Chico Hernández da cuenta de otra sonoridad que en primera instancia podría ser interpretada como bitonalidad, pero que considero se puede englobar dentro de la práctica del menoreo.


Tenemos otro claro ejemplo con el son de La Morena:

Morena por Mayor:




Morena por Menor:



Morena menoreada:




Uno de los temas que considero centrales es saber si las versiones menoreadas son percibidas por los propios intérpretes de son jarocho como una sonoridad aparte, así como cuestionar hasta que punto las grabaciones discográficas actuales van “limpiando“ el carácter disonante que puede tener el son y donde la escasa utilización de las llamadas “afinaciones antiguas” de la jarana en los fandangos contribuyen a una real homogenización de la tonalidad mayor-menor. Ello sin mencionar que la investigación se puede aumentar comparando sones de otras áreas culturales donde también esta presente el menoreo.

De tal forma que el proyecto para la clase consistiría en primer instancia, en crear transcripciones de sones que sirvieran de apoyo para elaborar una hipótesis que enmarcaría a los sones menoreados dentro de la llamada “tonalidad frigia” expuesta en la Teoría Dual de los Menores Relativos Secundarios* elaborada por el español José Antonio Pérez Álvarez para explicar la armonía del flamenco a partir de la cadencia frigia.

Por otra parte las transcripciones se podrían extender a aquellos sones que tienen como eje o centro el acorde de dominante, (El Zapateado, El Siquisirí, La Bamba, por mencionar algunos) ya que a mi parecer estos también pueden ser analizados dentro de la Teoría Dual. Es decir, la transcripción podría ser material de partida para complementar una posterior investigación de análisis musical a nivel histórico y etnográfico.

De comprobar la hipótesis considero que se daría un buen paso hacia la teorización musical de las prácticas interpretativas del son jarocho así como se obtendría una herramienta creativa y didáctica para generar nuevas versiones de sones estilísticamente correctos, así como la elaboración de un DATO CONCRETO a partir del análisis musical que de cuenta de la tan mencionada incorporación de elementos andaluces en la diversa mezcla que es el son jarocho.

*Link para consultar libro en PDF sobre la Teoría Dual:

  http://www.armoniamoderna.com/tdrm.pdf

Falsificación de una obra musical

Este texto fiel a su contexto anglosajón, mitad narración de misterio, mitad experimento mental, nos ofrece una entretenida y disfrutable lectura.
Tratando de acercarlo al campo de la transcripción, tal vez sería útil dar por sentada la posibilidad de la falsificación musical, mas aun, del estilo musical  y siguiendo el ejemplo del texto, preguntarnos como sería la falsificación de una transcripción o bien, que sentido pudiera tener la palabra falsificación dentro de la práctica de la transcripción.

Por el momento lo único que me viene a la mente es la situación que se presenta cuando un músico se decide a tocar una pieza musical grabada sin tener disponible la versión escrita, quizá el aprendizaje se de directamente en el instrumento y posteriormente nuestro músico elabore su propia versión escrita, en el supuesto de que dicha versión sea idéntica a una existente versión escrita original, ¿estaríamos hablando solo de una gran capacidad para reproducir de manera exacta aquello que fue escuchado, permitiendo tocar “igual que la grabación” o habría espacio para definir tal acto como una falsificación?
 
No lo sé, quede en las manos del lector interesarse en mas ejemplos, aunque... quizá tampoco valga la pena.

El ladrón de notas

En esta lectura se tratan temas relevantes a la creación artística en general a partir de la figura del pianista Ferrucio Bussoni. Mencionare los que personalmente me causaron mayor interés para después hacer el vínculo con la transcripción.

“la concepción de la música como un único texto sin autor”

Esta línea tan sencilla puede aplicarse a cualquier expresión artística e inmediatamente nos coloca en un área polémica al cuestionar el valor de la idea de originalidad y en un concepto límite, colocar la creación artística dentro de una continua sucesión de reinterpretaciones o variaciones dentro de las cuales la figura del autor puede resultar irrelevante y donde a su vez se legitima la copia, plagio, apropiación o reelaboración, en este caso, de la música.
Por otra parte, dicha concepción de la música, a mi parecer, pone el acento en la capacidad creativa de la humanidad como una actividad colectiva e incluyente, donde adjetivos referentes a la música como académica, clásica, contemporánea, folk, etc. etc. quedan abolidos y englobados en una unidad mayor; la tradición musical humana.

“Cada fragmento musical debe tomarse como un fragmento de sueño, interpretándolo no fuera del tiempo, sino, al contrario, en una multiplicidad de temporalidades encabalgadas: actual, pasada y futura.”

Si toda creación es en gran medida una reinterpretación, queda patente el compromiso con la historia y la necesidad del diálogo se vuelve inevitable. El acto creativo ejerce así una abolición más, la del tiempo, sobre todo ese tiempo que tan fácilmente nuestra percepción y educación cotidiana entiende lineal y unidireccional.
Recobrada la simultaneidad del tiempo, al escribir, leer, componer música, incluso al respirar, estamos convocando a nuestros ancestros y renovando los lazos que nos unen a esa tradición humana de la cual inevitablemente somos parte. Parafraseando a Borges, un hombre puede ser un día TODOS los hombres.

“La belleza como formata (hecha) y... como formans (haciéndose)”

Esta tercera cita resume las dos citas anteriores y en gran medida el texto entero (y por que no decirlo, también los conflictos actuales en diversas áreas del conocimiento); ¿aceptamos una ley o verdad única e inamovible o nos sumergimos en el laberinto de la diversidad?. Por un lado podemos concebir la obra musical como una expresión terminada, perfecta, o bien como un eslabón mas dentro de la cadena de sucesivas reelaboraciones posibles, ¡menudo problema!

La transcripción musical puede entonces entenderse dentro de estas dos aristas y utilizando las palabras del texto, podemos definir dos actividades concretas con las cuales el transcriptor puede definir su labor; producir o reproducir.

Reproducir correspondería a la formata y producir a la formans, donde la formans colocaría al transcriptor no como un copista o intérprete sino como un creador que juega un papel activo en la conformación de historias y significados.

martes, 3 de diciembre de 2013



Ejercicio final de Transcripción. 

Las siguientes imágenes son la primer parte del video llamado "Corporel" del compositor Vinko Globokar. el objetivo que se persigue con este ejercicio es que, mediante la observación de un performance poco común y con sus particularidades escénicas, se intentara hacer una transcripción valiéndose de todos los recursos posibles para hacerlo entendible a un público no familiarizado con este tipo de actividad. 

Decidí emplear una simbología muy sencilla, donde, sin ver el video, cualquier persona podría adivinar que se trata de la representación de algo en movimiento.
Por la complejidad en la detección de un compás determinado, decidí tomar los segundos como parámetro de medición de los diferentes eventos dentro del video, donde se señala el inicio de una gesticulación importante. Asimismo, indiqué con simples onomatopeyas intentando imitar los ruidos que emanan del performador. 
Consideré importante hacer los dibujos de las posiciones corporales, pues tienen un papel importante en la lógica del video. El propio cuerpo es el generador de ruidos y sonidos. 

El reto de hacer una transcripción de este tipo, fue aplicar una observación muy profunda y salir de criterios comunes a la hora de transcribir.